1. Skip to Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer
 
FacebookTwitterVkontakteLivejournal

То, что удивляет и пугает. Критическая статья

To chto udivlyaet i pugaetТеоретически на литературную премию первого ряда должны номинироваться тексты, своим разнообразием дополняющие общую картину современной литературы. В 2010 году на «Большую книгу» представлены произведения, друг с другом кое в чем схожие, и картина от этого теряет комфортабельную плюралистическую множественность. А те книги, которые в шорт- лист «Большой книги» не попали — например, книжка Владимира Сотникова, — закономерность эту подтверждают.

Роман Олега Павлова «Асистолия», опубликованный в журнале «Знамя» в 2009 году, способен вызвать если не эмоциональный шок, то некоторое содрогание — точно. В соревновании на максимально прямую передачу ощущения безысходности жизни Олег Павлов пока что первый. Повествование ведется от лица «Он», время — будущее в прошедшем, вот разлука: «Пройдет всего неделя — и проступит пустота.»  Герой находится в пространстве абсолютных понятий: любовь, жизнь, истина чувств, смерть, — но не находит им реального оправдания. Наверное, писать на злобу дня сейчас очень опасно. Тема безысходного одиночества в быстро меняющемся, деформирующемся мире слишком очевидна, слишком узнаваемы каждый психологический поворот, каждая ситуация, чуть ли не каждое возможное слово.
В первых же строках книги с мудреным названием «Асисто-лия» (факт остановки сердца) ощущения умирающего в боль-ничной палате, жизнь сорокалетнего художника, рефлексивно и последовательно вспоминаемая с детства. Отец, океанограф, почти не бывал дома. «В подарок сыну он привозил почти про-зрачные хрупкие мумии океанских рыб, застывших в своем та-инственном уродстве. Можно подумать, старался искупить свою вину, поэтому делал экзотические подношения. Но почему-то хотел передать сыну это очень осмысленно, как послание. То, что мальчика удивляло и пугало. Даже пучеглазых уродин, с ядовитыми, по его же рассказам, иглами плавников. Все, что ждало своего часа, чтобы однажды будто бы ожить, поведав что-то важное, о чем молчал тогда сам отец» [с. 31] (здесь, как и в большинстве цитат, отточия авторские). Интеллигент, презирал деньги, «Хлебников — любимый поэт» [с. 325]. Но быстро умер, оставив сына вдвоем с замкнувшейся, много курящей матерью. Предсказуемое кокетство — конечно, у юного героя запросы: «Все, в чем ходил, было куплено матерью. А в Пушкинском — Шагал, выставка рисунков Дали. На Крымском Валу часами стояли, чтобы увидеть Филонова, Лентулова, Малевича.» [с. 60]. Конечно, аутогенный герой из хорошей семьи, привел девушку — приезжая, порядочно старше — на кладбище, показывает: « — Тут лежит мой дед. Мавзолей академика, оплаченный государством» [с. 79]. Дед по матери: «Генеральская квартира, покои в коврах и бархате, где не слышно звуков». [с. 176]. С первых проданных работ сняли свою квартирку, потом деньги кончились, перевез жену к матери. В 1992-м прятал в мастерской какого-то беглеца, за которым, вломившись, охотился человек в штатском, а за его спиной спецназ, потом отобрали и мастерскую. Жена склонна к суицидальным порывам по причине «Больше никогда не оставляй меня одну» [с. 8]. Ехал в метро, подросток воткнул в спину спрятанные в грязном рукаве ножницы — «Пырнуть и убежать. Это игра такая. Того, кто стоит у дверей. Если должен успеть выскочить, сбежать.» [с. 327]. И вся жизнь, вся рефлексия — классификация несчастий, череда психологических обострений отношений с матерью и женой, осознание крайней степени одиночества. Герой, как в ловушку, попал в мир, который ничего не может ему предложить. Но формула: «НУЖНО ПРОСТО ЖИТЬ, НУЖНО ПРИВЫКАТЬ ЖИТЬ» [с. 165] (выделено О. Павловым) — не работает. Существуя в собственной психологической тюрьме, герой 
мечется от одной черной дыры непонимания к другой, всегда один, постоянно в состоянии маниакального отчаяния.
Картина полной безысходности выполнена вполне мастерски. Парадокс: метафоры, которые, при умелом использовании, как правило, облегчают повествование — и восприятие, — здесь меняют эту свою функцию — чем затейливее, тем мрачнее. Автор часто не ограничивается одним сравнением. Герой вспоминает фотографию, которую обычно делали по окончании учебного года, портреты в овалах: «Их класс, год за годом: кладбищенский пейзаж детских, встревоженных будто бы собственной смертью лиц. Кажется, выглядывают кукушатами каждый из своего сиротливого дупла, становясь все взрослее и недоверчивей» [с. 25]. Рядом с героем «Асистолии» малейший позитив невозможен.
Повествование, если исключить никак не оформленный пролог, танцует от детства, как и «В безбожных переулках». Ни обожествляемый учитель живописного кружка, ни первый успех и гонорары, ни любовь не приносят герою удовлетворения, которого он домогается. Если первый сексуальный опыт, то при воспоминании вызывает омерзение. «Двое уродцев беспризорных — сука и кобель, подловили друг дружку. Похожее на мутанта существо родилось прямо на людной московской улице, пугая прохожих, потому, что, наверное, с первых же минут ужасно страдало. Так они были беспомощны и напуганы, по-чуяв какую-то смертельную свою связь, пойманные собою же. в испуге шарахаясь от людей, изворачиваясь, начиная визжать, раздирая себя по живому. И когда обрели вдруг свободу, отцепились, сил хватило даже не разбежаться — отбежать» [с. 36]. Герой с партнершей «Пугливо, молчаливо оделись — и отбежали, делая вид, что не помнят друг о друге» [с. 39]. Если провинция, то разлагающаяся. «Тот безбожный, вполовину деревянный городишко, отсырев, пропах гнилью, провалился в промозглое небо, как в яму. Попадались испитые мертвецы; подошел, попросил дать ему копеек, пришла чума, а пьяница давно сожрал свой пир, ходит, никак не уйдет, ищет, что сожрать. В какой-то очереди что-то стерегли с тоскливой злобой в глазах бедные одутловатые бабы. Те несколько одичавших подростков. чудилось, искали, кого бы ограбить и убить; они. не сближаясь, но и не отставая, то орали издевательским смехом, то страшно выли матом. Сидя, будто на привязи, у ворот монастыря, лаяла, наверное, настоящая сумасшедшая старуха: "Мяса хочу! Дайте мяса!"» [с. 90-91]. «Пьянь, рвань, дрянь» [с. 93] — на три страницы, речь идет о Се- ргиевом Посаде, в описываемые времена, видимо, Загорске. Если первая своя, пусть снятая квартира, то полная дурных предзнаменований. «В этой квартирке и должно было происходить что-то такое: запой, с животной дракой, воплями, безумством.
Готовенькое, теперь уж точно гаденькое местечко для сведения счетов с жизнью. Комната тоскливых ужасов.» [с. 157].

Вместе с героем мы отчетливо ощущаем воздействие краха СССР, времен, последовавших вслед за крахом, и новейших. Арт- директор журнала кричит: «А кто эта шелупонь, вылезшая отов-сюду, кто эти ноющие паразиты, понять не могу! Пишите, делайте рейтинговые программы, рисуйте, сочиняйте симфонии и пьесы — пожалуйста, творите! Тогда посмотрим. Посмотрим, кому вы нужны, сколько стоите. Одно могу сказать: все, кто вне этого мира, — покойники» [с. 204]. И кольцо с прологом — больничная палата, видимо, асистолия, момент прекращения работы сердеч-ной мышцы, когда человек еще не окончательно мертв, но уже и не жив. Как будто отошел от жизни на порядочное расстояние, оглянулся и увидел: ужас-то какой!
Язык Олега Павлова временами обнаруживает попытки блес-нуть находками: «.думал дождаться, а тогда пересилить Сашу, переселить ее как раз под новый год.» [с. 103], «Пласталась и пла-кала.» [с. 132]. Но временами по-настоящему своеобразен: «И гордиться не собой, а каким-то своим учеником, считая его своим, но чем же, если не оправданием.» [с. 150] «.ведь если причащают в семьях пищей — только любимой. Кажется, какая-то домашняя котлета все и знала сто лет о любви» [с. 206]. Обороты, элегантные, несмотря на то что рождены в разговорной речи, придают языку ощущение писательской опытности, зрелости текста. Но мастерский стиль служит одному: описанию мира, который вместо чаемого гармоничного и яркого удовлетворения морально попрал человека и предлагает без выбора лишь одну роль — духовного и социального аутсайдера. «Но во мне пустота. Пустой человек. Когда у человека нет идеи, — он чувствует свою бесполезность, ненужность, хоть это странно, как будто мало получить жизнь, чувствовать, мыслить, а нужно еще все это использовать с какой-то целью. Бесцельная жизнь. И я живу обидой! Как же может оказаться глуп и жалок человек.» [с. 329] и т. д. почти без конца.
И Олег Павлов в этих ощущениях не одинок.
Владимир Сотников доселе был известен, как автор «детской литературы» — книжек для среднего школьного возраста, напи-санных привлекательным для подростка языком, о приключениях и с моралью. Несмотря на то что и во «взрослой» прозе Сотнико- ва речь идет о взрослеющем человеке, от написанного прежде она отличается разительно. «Покров» — это три едва ли не самостоя-тельных произведения, объединенных надтекстовыми связями и философской интродукцией «Конец света. Сон», наполненной ощущением угасания, за которым последует окончательное уга-сание. «Не нуждаясь в событиях и избегая их, время понеслось к тому дню, который в первом смутном воспоминании оказался 
началом» — завершением предисловия автор возвращает нас к началу цивилизации — или отрефлексированной жизни. «День рождения», первая часть «Покрова», — повествование об ощущениях начавшего осознавать себя ребенка, обладающего душевной организацией тонкой на грани девиантности, где «он» всегда читается как «я». Во второй части — «Забытые дела» — появляются тетради, которые смертельно больной дед, глава семьи, заполняет своими воспоминаниями, здесь «он» — как «я» этого старого человека, и ощущения героя, ставшего подростком, соотносятся с ощущениями старшего в роду. Третья часть, «Заглавия» — цепь новелл, бросающая героя то в детство, то во взрослую жизнь.
В статье, предваряющей книгу Сотникова, Андрей Битов среди прочего пишет о том, что прежняя контрадикция между писателя- ми-«деревенщиками» и прочими в прозе Владимира Сотникова отменена, что он «пишет уже отчуждение человека в деревне не только по вине города, то есть пишет о современном человеке в гораздо более общем и широком значении» (выделено А. Битовым) [с. 6]. В «Покрове» сильны «деревенские мотивы» — и оттаявшая прошлогодняя трава у стены соседского сарая, и сам мудрый старик-сосед, возы с сеном, пастьба коров, лес, запахи. Однако представляется, что важнее для писателя физическое ощущение времени. Андрей Битов в своей статье пишет и о том, что «Сотников, как художник, занят больше всего самой трудной для изображения. категорией времени». «Покров»: «Однажды, читая книгу, где одно лишь упоминание об окне заставило его подслушивать с улицы разговор героев с неразличимыми в мерцании свечи лицами, — он почувствовал, что еще кто-то смотрит на этот свет из противоположного окну угла, и как только подумал об этом странном, вдруг возникшем свидетеле — вспомнил мгновенно, как читал эту книгу прежде и смотрел тогда на пламя свечи оттуда, где и почудилось ему сейчас чье-то присутствие» [с. 118]. Писателю здесь удается словно сгустить время, сделать его подвластным прямому ощущению. Во всяком случае, его можно если не пощупать, то ощутить протекающим сквозь читателя по воле автора — в одну сторону, в противоположную, и в настоящем оно течет не застывая. «И он с жалостью вспоминал траву, росшую у забора, шелестящие на березке листья. Казалось, что все это было только однажды и, если не вспоминать, лето уже никогда не повторится. Он смотрел на картинки, редко встречавшиеся в книгах, — там были нарисованы зеленые деревья, голубые речки, пестрые цветы, — и картинки эти вызывали жалость, как ненужные истертые кубики, с трудом удерживающие в себе память о радости первых игрушечных домиков» [с. 87].
У Владимира Сотникова есть распространенные в новой литературе моменты полного и безысходного отчаяния, чувства своего рода беспомощности. В новелле «Горе» из третьей части книги к бабушке — именно это слово употребляет автор — Пёкле приехала дочь Манька, к вечеру напилась и стала бить мать, сломала ей руку. Бабушка сидит на лавке, рука замотана какими-то тряпками, плачет: «— А мои деточки, а родненькие, а отдайте мне руку, а что ж мне делать?..» Через абзац: «— А на что ж вы ее забрали, а что ж мне делать.» И снова: «"А что ж мне делать. А отдайте мне руку, а деточки." Я слушал-слушал и пошел в дом. Мне обидно было, что я на все смотрю и не могу себя увидеть провинившимся. Как будто со стороны все вижу» [с. 224-226]. Здесь виден еще и надрыв «деревенщиков». Видна и православная символика, почти по Алексею Варламову: «Вся церковь, несмотря на эти щели, на высохшую краску, местами оголившую дерево стен, выглядела на чистом посреди деревьев месте крепко и надежно. И даже замок, глядящий под ноги черным одиноким глазом, подтверждал сразу возникшее чувство: казалось, кто-то есть внутри церкви, слился с молчанием, хранимым под куполом.» [с. 108].
Конечно, привлекательность прозы Владимира Сотникова не в старых и новых направлениях и формах, а в том, чтобы осме-литься писать потому, что льется из души. Писатель не изображает жизнь такой, как есть, ни какой хочется, чтоб была, он исследует иллюзию времени, не случайно Андрей Битов нашел в этой прозе «наличие Пруста» [с. 6].
То, что повествование ведется от третьего лица, придает тексту не отстраненность, но трагическую раздвоенность. Сквозь нее читатель вместе с автором воспринимает острейшие психологические наблюдения-переживания, порой так точно соответствующие собственным, как будто некто прокрался в тщательно оберегаемые закоулки личного душевного пространства, — неподготовленный читатель может захлопнуть книжку, словно обжегшись. Здесь нет исторического и политического времени, только частная жизнь ребенка, его родителей, изредка наиболее мощно врезавшихся в память соседей. И феномен, выразимся так, «острой памяти», в медицинском смысле понятия острой боли, раскрывается: для некоторых память — ровно та же жизнь, ничем не отличающаяся от повседневной реальной.
В отличие от Владимира Сотникова, Александр Иличевский, похоже, ставит перед собой более обширные задачи.

Заявка, как обычно в случаях с этим автором, поражает вообра-жение. Поначалу все в объемном романе «Перс» подводит к мысли о том, что Иличевский вознамерился ответить на все вопросы современной русской литературы. Решить проблему отсутствия/новизны героя, ответить на вопрос о связи письма с социальной реальностью и, в этом контексте, автобиографичности в прозе, о старых и новых формах, о взгляде художника, о правых и неправых, о жизни как инерции болезненного угасания — или поиске бессмертия. Будучи физиком-теоретиком (в 1993 году окончил Московский физико-технический институт), Александр Иличев- ский продолжает экспериментировать.
Герой «Перса» не то чтобы один и раздвоен и не то чтобы их двое. «Я» — молодой геофизик, выросший в поселке нефтяников близ Баку, вынужденно и по склонностям не имеющий Родины скиталец, проживающий в основном в США, работающий на нефтяных платформах по всему миру. Нефти и нефтяному трейдерству посвящены обширные куски более чем 600-страничного романа. Вообще Иличевский не экономит места, каждую частность разрабатывает подробно, например, обстоятельства службы отставного американского морпеха в качестве начальника склада военной базы в Азербайджане. Друг детства героя Хашем — перс, он горбат. Отец Хашема служил в САВАК — «"Сазаман-е амният-е ва эттела- ат-е кешвар" — Государственная организация безопасности и информации» [с. 110], службе безопасности шаха Ирана. Отец был убит во время исламской революции, после которой в Иране воцарились муллы, мать с родней бежали в СССР — ближе всего было. Мать от горя повредилась рассудком, сын-горбун Хашем учился в нормальной советской азербайджанской школе, где сошелся с другим подростком, сыном русского нефтяника. Они увлечены случайно найденной книжкой без обложки, в которую «мы с Ха- шемом, маленьким горбуном Хашемкой — играли шестой и седьмой классы напролет: это история адмирала тюльпанов Кееса и его друга — эксцентричного мнимого горбуна Караколя» [с. 45]. Здесь автор имеет в виду книгу Константина Сергиенко «Кеес Адмирал Тюльпанов. Опасные и забавные приключения юного лейденца, а также его друзей, рассказанные без хвастовства и утайки», впервые вышедшую в 1975 году, один из ее героев — притворяющийся горбуном Караколь — и герою Иличевского не обидно. Надо заметить, что, как и в случае с другими литературными произведениями, «участвующими» в сюжете, автор их не называет, предоставляя читателю догадываться обо всем самому, например, упоминая «Розенкранц и Гильдерстерн мертвы» Тома Стопарда, куда ж без него. Но указывает «Доски судьбы» Велимира Хлебникова, ставшего еще одним увлечением подростков благодаря руководителю школьного самодеятельного театра.
Вернувшись в места, где провел детство, герой обнаруживает самую душераздирающую картину провинции недавно обретшего независимость Азербайджана. Он занят не то чтобы тайными, но неофициальными поисками Универсального общего предка. «Все живые организмы, существующие на планете, происходят от некоторого небольшого сообщества микроорганизмов, которые когда-то активно обменивались генами. Данного предполагаемого общего предка всего живого назвали — Last Universal Common Ansesnjr... LUCA. Лука. жил более четырех миллиардов лет назад» [с. 64]. Это уводит повествование к обширным рассуждениям о том, что Бог имеет эволюцию своим инструментом, что любовь — реакция, заставляющая организм стремиться к обмену генами.

Хашем сделался предводителем секты, формально — главным егерем заповедника. Секта именуется Апшеронским полком име-ни Велимира Хлебникова — его недолгому путешествию по Персии в романе уделено много места, включены крупные цитаты. А также большой верлибр, к нему сноска: свободное переложение повести Ниджата Мамедова, поэта, переводчика и прозаика, «. Покойная сила мертвых душ волновала мои мысли.» [с. 296], в таком роде. Тюремная фотография Мандельштама и пафос: «Посмотрите на его губы. На его глаза. Он просит жить. Страна, убившая и сожравшая свой собственный язык, заслуживает вечного проклятия» [с. 315]. Подробная история Бакинских комиссаров. Известные похождения Якова Блюмкина. Соображения о Степане Разине в Персии. В глазах и мозгах начинает рябить, от вычленения признаков постмодерна скатываешься к нервным мыслям о методе «вали все в кучу, выйдет интеллектуальное чтение».
Апшеронский полк — базирующаяся в первобытной степи заповедника религиозно-философская группа в разной степени ушедших из мира местных егерей, в ней Хашем соединяет традиции действительно существовавшей до революции воинской части и наследие Хлебникова. На старом языческом камне зубилом выбивает Хашем — атлет с почти исправленным горбом и в рас- таманских дрэдах — свой календарь, «ибо составление календаря для данной конкретной точки земли и есть единственный способ дать Имя ландшафту. Особенным праздником календаря Хашем определил осенний день, в который завершался одному ему известный цикл. Он назначил этот день Судным. День требовал полного раскаяния в совершенных грехах». Радение предполагало изгнание козла отпущения — самого что ни на есть натурального козла — в «приозерную тростниковую тьму» [с. 370] и принесение в жертву козленка, а затем верчение в тройных дервишских юбках. Все это — вполне серьезно, предполагаемое восприятие — интеллектуальная проза. Иногда егеря упрашивали одного своего товарища повыть, он выл по-волчьи, оказывается, время от времени уходил в стаю, жил и охотился с волками. «Вот отчего от Ильхана осенью пахнет мускусом и мочой» [с. 240].
Воззрения Хашема расписаны на десятке страниц, и здесь ощущается не только сюжетная близкая дружба героев, не только их единомыслие, но словно бы слитость воедино. Точка зрения автора и его персонажей мешаются в одно. И, надо отметить, запах серы становится все ощутимее. «Религии ложного сознания — вот чему он объявил войну: орудию подавления сознания, тела, тому, 
чем питается идеальная для возведения империи центробежная мощность власти. Религия меньше всего заботится как о человеке, так и о Боге, ибо через человека воздается служение Богу. Суть религии в диктате, в подчинении, и сам народ — порабощенный рабством планктон — как раз и есть религия, никакого Бога. В нынешних религиях нет диалога с Богом, эпоха пророков давно завершилась» [с. 244]. «Отчего же они считают необязательным отмыться от крови, вернувшись с войны, прежде чем зайти в Храм и праздновать победу? Отчего кровь на руках растерзанных и самих бойцов считается святой? Ведь душой ближнего — или растерзанного дальнего — умываются прихожане! Почему в захваченных этими религиями странах ни карнавала, ни других празднеств-перевертышей — нет освобождения от морока серьезности?.. Отчего от них так воняет смертью, выжженным глазом еретика, только что вспоротой или ободранной парной плотью?» [с. 425]. И оговорочка, перекладывающая ответственность на героя: «Хашем изобличал имперскую сущность религий.» И снова: «Апокалипсис уже наступил.» [с. 447]. Чтобы быть услышанным Богом, «необходимо выйти и отмыться от морока догматики, послушания, посредничества, от власти авторитета. Свободный от всего этого атеист милей всевышнему, чем задавленный жаром веры сектант» [с. 443]. Здесь автор трусит, ничего не называя прямо, но подает это как смелость радикального интеллектуала. «Я хочу найти рай, — говорит Хашем. — Я хочу определить его составляющие. Земная жизнь и есть тот рай и тот ад, который грезится. Следовательно, планета — по такой простой мысли — будет разделена территориально. Рай станет чем-то вроде Америки, куда грешники будут стремиться всеми силами, правдами и неправдами из ада, как стремятся туда бедные люди из стран третьего мира» [с. 441]. «Воскрешение из мертвых — вот конечная задача цивилизации. В эту задачу входит все — и развитие человека, и развитие природы» [с. 442].
Голоса автора различить невозможно, он сплетен из нескольких рассказов, плавно льющихся из разных отправных точек. На 450-й странице появляется великий и ужасный Осама Бен Ладен с подробной, уже в зубах навязшей биографией и неимоверно дорогой ловчей птицей — только в заповеднике Хашема еще обитает куропатка, мясо которой, по восточным поверьям, придает силу и чуть ли не вечную молодость, Хашем разводит и старается сохранить редкий вид. Финал вполне трагический, здесь герою пригодится пробирка с генетическим материалом простейшего биологического организма, всеобщего первого предка, пробирка символизирует бессмертие и неразрывность героев. Кончается же всё это очень, очень плохо, настолько трагично и страшно, что фи-нал можно отнести к самым сильным позициям повествования.
Однако в попытках поиска нового взгляда автор упирается в уже разработанные формы, и от аллюзий на латиноамериканскую литературу никуда не денешься. Строение сюжета, предполагающее цикличность одновременно с линейностью, с мнимыми развязками. Камлание и шаманизм. Манихейская дихотомия добра и зла. Буквоедский документализм, переплетающийся с самым смелым вымыслом, ориентированным за пределы общепринятой логики. Самореализация героя, возможная только в пограничной — между этим и другим миром — позиции. Его адамическое простодушие и адская упертость. Анималистические образы: «Вы видели когда-нибудь пса, страдающего шизофренией, задумывались ли так, как задумывался до страха и ужаса я, — о том, какие голоса слышит бедный пес.» [с. 31]. Тексты-парадоксы: «Хочу обучиться не вспоминать то, чего не видел», — говорит Хашем [с. 304]. «Это все только сейчас мне ясно, — тогда я в самом деле ничего не понимал или понимал» — это герой о своей юности [с. 332]. «Иногда в Ширване, — делится хмуро Хашем, — видишь то, чего никогда не обнаружишь въяве. То, что никогда не подпустит к себе. Никогда» [с. 437]. Все это воскрешают в памяти ну хоть бы и Маркеса. А тема этники и шире — природы, воздействия на нее человека и ответного воздействия, решенная в несколько шаманизирован- ном ракурсе, уводит в сторону Чингиза Айтматова, его «Пегого пса.». Получается, что о решении актуальных задач говорить рано. Тем не менее «Перс» — чтение некоторым образом увлекательное, оно затягивает не только строением текста, но и языком, длиной и грамматическим несовершенством периодов, обещающих вот уже в следующем подчиненном предложении, на худой конец, в следующем абзаце, яркое и небывалое откровение.
О том, что это русская проза, говорят модные языковые игры: «.тектоническое напряжение зрительных слоев, складок не уни-маемой, не уминаемой перспективы.» [с. 101] да колониальный аромат: такие словечки как «сейгях» — струнный инструмент, распространенный в Персии, а также вид музыкально-поэтического произведения, — надо бы пояснять.
Герои, их признаки, кочуют из одного произведения Иличев- ского в другое, ваш обозреватель готов привести прямые совпадения. Персонажи всегда девиантны, например в «Матиссе», темы часто бродят из текста в текст («Мистер нефть»). Однако «Перс» и при этих спотыканиях-узнаваниях выделяется мощью сплетения надрывных, всепоглощающих голосов, выдавливающих героев и читателей с территории, где возможно противопоставление жизни и смерти в отдельное пространство, в котором есть лишь какая-то невысказанная и неизбывная печаль.
Это становится признаком современной литературы: напри-мер, в «Елтышёвых» Романа Сенчина картина столь же безвы
ходна, но демонстрируется с социальной позиции — человек уг-нетен обстоятельствами, принципиально лишен воли к действию. Если кто-то бережет свидетельства, что его жизнь была, если ко-му-то прошлое дает право и надежду на хоть какое-то существо-вание, то героя Олега Павлова эти квартиры, эта жена и могилы просто топят. Однако ответов на общий вопрос, в чем же дело, нет. Мир против тебя. Такую борьбу не выиграть.
Эта общность мироощущения порождает текстовые идентичности. Темы, которые неподвластны автору, врываются в повествование и живут там своей жизнью — развал СССР. Совпадающие образы — сумасшествие у собак. Даже один и тот же лексический прием — « не унимаемый/не уминаемый» у Иличевского и «пересилить/переселить» у Павлова. Поколение сорокалетних выплескивает на книжные страницы свою рефлексию, и от массовости явления становится не по себе. О с ног до головы и с детства интеллектуальных, ни в чем не повинных аутсайдерах — «Насущные нужды умерших» Игоря Сахновского, «Тщеславие» Александра Снегирева. В какой-то мере утешить может лишь то, что каждое поколение в определенный момент кричит, что оно потерянное.

Фото Бориса Яховича

Сейчас 224 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Лампа и дымоход